Сообщество фотолюбителей Харькова

Об использовании светофильтров при съёмке пейзажа (окончание)

Bird — Fri, 22 May 2009 18:55:03 GMT

10. МАКРОФИЛЬТРЫ И ПОЛУЛИНЗЫ.

Хотя макросъёмка не входит в тему этой статьи, но некоторые макрофильтры, называемые полулинзами, могут пригодиться и пейзажисту. Понять принцип их работы невозможно без рассмотрения их "старших братьев" - макрофильтров, то есть фильтров для макросъёмки. Макрофильтры представляют собой выпукло-вогнутые линзы различной кратности: +1, +2, +3, +4 и +5 диоптрии и называются, соответственно, "Close Up" или "Macro Close Up" с указанием кратности. Спешу развеять надежды большинства начинающих макросъёмщиков - эти фильтры не приближают и не увеличивают ваш объект съёмки в 5 раз, к примеру. Эффект, даваемый этими фильтрами, заключается в другом - они позволяют уменьшить минимальное расстояние фокусировки объектива, то есть снимать гораздо ближе от объекта. Как известно, чем ближе объект съёмки, тем он крупнее, на этом и основан макроэффект этих фильтров. К примеру, если объектив Sigma 28-80мм имеет минимальную дистанцию фокусировки примерно полметра, то применение макрофильтра кратностью +3 диоптрии позволяет уменьшить её до 15...17см, в зависимости от величины фокусного расстояния. Образно говоря, эти фильтры лечат фотоаппарат от "дальнозоркости", и это действительно даёт некий макроэффект, особенно на больших величинах фокусных расстояний (которые, как известно, тоже приближают предметы), но при этом приходится мириться с размытостью по краям кадра.

Теперь о полулинзах. Представьте себе макролинзу, разрезанную пополам - вот так и выглядит полулинза. Она изображена на фото справа. Такие фильтры имеют название "Split Field" или "Filt-Up". Задача полулинзы заключается в том,чтобы получить одинаково резкими предметы, расположенные на разных расстояниях, например, лес далеко на дальнем плане и цветочек в 15 см от фотоаппарата.

Для примера, посмотрите на фото 14. При попытках зуммирования без фильтра вы сможете получить резким либо цветочек (и то на расстоянии 50см от фотоаппарата), либо дальний план (фото слева сверху и снизу). Применив полулинзу (фото справа), вы получите резким и то, и другое, а кроме этого, к цветку можно приблизиться до 15см. Важно знать, что для таких трюков срез полулинзы должен совпадать с каким-либо прямым горизонтальным (или вертикальным) объектом, иначе на фотографии будет видна полоса. Наилучший эффект даёт применение полулинзы на больших фокусных расстояниях, порядка 80-100мм.

Фото 14. Фильтр SPLIT FIELD +3 (113) серии P фирмы Сokin.

11. ЦВЕТНЫЕ ФИЛЬТРЫ.

Завершают наш обзор цветные фильтры. К ним относятся такие фильтры, как красный (R), оранжевый (YA), жёлтый (Y), зелёный (G) и голубой (B), использующиеся в основном в чёрно-белой фотографии, а также синий фильтр 80, с которым мы уже знакомы. Часто в обозначении рядом с буквой стоит цифра, показывающая степень плотности фильтра. К примеру, жёлтый фильтр Y2 плотнее фильтра Y1. Также замечу, что красный фильтр R2, известный как RED-25 также используется в инфракрасной фотографии. Основное предназначение красного, оранжевого и жёлтого фильтров - усилить контраст при съёмке на чёрно-белые материалы, которые обладают большей чувствительностью к синей части спектра, чем к красной его части. Поэтому без этих фильтров фотографии, снятые под открытым небом, будут казаться неконтрастными и белёсыми. Применение жёлтого фильтра немного повышает контраст и ослабляет дымку, оранжевый фильтр имеет более сильный эффект (автор снимает на чёрно-белую плёнку именно с этим фильтром), а красный фильтр создаёт наивысший контраст, придавая, к примеру, небу с облаками очень драматичный вид.

Несмотря на то, что применение этих фильтров в цветной фотографии нецелесообразно, есть один случай, когда их применение может принести Вам очень удачные результаты. Дело в том, что белый цвет, как известно, можно получить, смешав красный, зелёный и синий цвета. Так, если вы возьмёте и сложете вместе три фильтра этих цветов, то Вы получите нейтрально-серый цвет. Этим обстоятельством как раз и пользуются некоторые фотографы-пейзажисты при съёмке пейзажей с текущей водой или водопадов. Установив камеру жёстко на штатив, делаются три последовательные экспозиции одного и того же кадра (наложение) с разными фильтрами. При этом, величина экспозиции при каждом снимке составляет 1/3 от нормальной, замеренной через все три фильтра. В результате получаются чудесные виды с игрой разноцветных струек или капелек воды. Вы и сами можете проделать такой эксперимент, даже если у Вас нет довольно редкого зелёного фильтра, а есть жёлтый - в этом случае можно сложить синий и жёлтый фильтры вместе, и получится искомый зелёный.

В заключение хотелось бы привести мнение американского журнала "Outdoor Photographer": "Что общего между средствами для повышения потенции, силиконовой грудью и светофильтрами? - Вы можете использовать то и другое, только никогда не говорите никому об этом."

Вот собственно и всё, что хотелось рассказать о съемке пейзажей со светофильтрами. Буду рад, если эта заметка разбудит в чьей-либо душе интерес к этим маленьким помощникам, играющим огромную роль в любительской и профессиональной фотографии.

Съемка пейзажа

Bird — Fri, 22 May 2009 18:11:33 GMT

Объективы

Начнем с того, что объективов, предназначенных исключительно для пейзажной съемки, не существует. Снимок, полученный длиннофокусным объективом, имеет меньше геометрических искажений, но, к сожалению, и меньший угол обзора. Короткофокусная (широкоугольная) оптика подойдет тогда, когда нужно получить больший угол обзора, глубину передачи перспективы или построить панорамное изображение. В то же время геометрические искажения перспективы, свойственные таким объективам, могут быть использованы как художественный эффект. Для съемки пейзажа можно приобрести широкоугольные объективы с фиксированным фокусным расстоянием, например 14 или 18 мм. Альтернативным и более дешевым вариантом может стать приобретение зум-объектива (10–20 мм, 12–24 мм, 18–35 мм). В конце концов, можно использовать и китовый объектив (18–55 мм), который даст вам большую гибкость в выборе сюжета и станет отличным выбором для начинающего фотографа.

Следует отметить, что объективы, предназначенные для камер узкого формата, имеют шкалу фокусных расстояний в пересчете на угол зрения для стандартного, 35 мм, пленочного кадра. Поэтому для оценки угла обзора объектива для вашей цифровой камеры, необходимо учитывать ее кроп-фактор.

Светофильтры

Помимо объектива вам понадобятся светофильтры. Они позволят существенно улучшить ваши снимки. Для съемки пейзажа лучше всего использовать градиентный и поляризационный фильтры.

Градиентный — фильтр, верхняя часть которого затемнена, а нижняя полностью прозрачна. Градиентный фильтр позволяет приглушить яркость выбеленного, невыразительного неба или подчеркнуть его текстуру в пасмурную погоду.

Поляризационный фильтр применяется в тех случаях, когда нужно выделить голубое небо, облака на его фоне или особо подчеркнуть отражения в воде.

При выборе фильтров важно учитывать, что их применение на сверхширокоугольных объективах (18 мм и менее) может привести к нежелательному эффекту неравномерной засветки кадра и виньетированию.

Композиция

Перед началом съемки необходимо вспомнить основные правила построения композиции. Постарайтесь не располагать линию горизонта точно посредине кадра. Желательно построить композицию таким образом, чтобы она находилась ближе к верхней или нижней трети кадра. Избегайте центральной компоновки объектов, на которых вы делаете акцент. Еще с античных времен были хорошо известны правила, по которым объект, располагающийся вблизи точки «золотого сечения», имеет наиболее гармоничное восприятие. Мысленно разделив кадр на три равные части двумя вертикальными и двумя горизонтальными линиями, скомпонуйте ваш кадр так, чтобы акцентируемый объект оказался в районе одной из точек их пересечений. Если же таких объектов несколько, никогда не располагайте их на одной линии.

Снимая пейзаж, разделите кадр на три хорошо выраженных плана — передний, средний и задний. При таком построении композиции ваш снимок приобретет необходимый объем.

Свет

Следите за освещением. Самое благоприятное время для съемки — до 10 часов утра и после 17 часов вечера (осенью и зимой эти границы, естественно, сужаются). В это время освещение наиболее мягкое и ровное. Используйте поляризационный фильтр для экспонирования чистого, безоблачного неба. С его помощью вы можете добиться глубокого и мягкого градиента: от легких дымчатых, до глубоких, бархатных оттенков (Фото 1).

Используя градиентный фильтр, добейтесь уменьшения яркости пасмурного, бесцветного неба и проявления текстуры облаков. Это придаст вашему снимку дополнительный объем. При включении фрагментов голубого неба в разрыве облаков действие градиентного фильтра на них будет эквивалентно действию поляризационного фильтра (Фото 2).

Старайтесь не перегружать ваш кадр излишними деталями. Порой придать кадру объем может самая простая композиция. Например, на этом кадре (Фото 3) при помощи людей удалось добиться оживления композиции, а при помощи всего одной детали — камня на переднем плане, скомпонованного возле точки «золотого сечения», — добиться объема.

Смело экспериментируйте с экпозамером, особенно в сложных условиях освещения. В съемке пейзажей очень важна максимальная глубина резкости, поэтому при съемке с рук предпочтительнее выставлять диафрагму F8–11, а при наличии штатива можно уменьшить ее и до F22.

Панорамы

Наконец, попрактикуйтесь в съемке панорам. Здесь следует руководствоваться несколькими правилами. Все будущие кадры вашей панорамы должны иметь одинаковый масштаб снимаемого объекта, поэтому не фокусируйтесь ближе или дальше него. Значение диафрагмы нужно оставить постоянным. Кадры нужно делать с некоторым нахлестом друг на друга. Иначе из-за недостатка информации на краях кадров программа по сшивке панорам не сможет собрать итоговую картинку. Можно воспользоваться функцией бреккетинга вашей камеры, чтобы избежать ошибок в экспозиции.

В качестве примера (Фото 4) можно привести панораму, собранную из двух кадров при относительном отверстии F8 и фокусном расстоянии объектива 28 мм. Объектив при этом был сфокусирован на бесконечность, а выдержка на всех кадрах равнялась 1/125 секунды.

Экспозиция для начинающих

Bird — Fri, 22 May 2009 18:05:30 GMT

Термин «Экспозиция» означает количество света, попадающего на светочувствительный фотоматериал за определенный промежуток времени. Три основных параметра, влияющие на экспозицию, — это чувствительность, выдержка и диафрагма. Большинство современных камер, будь то аналоговые или цифровые, автоматически контролируют эти три параметра. Некоторые компактные камеры имеют функции ручного контроля, и все зеркальные камеры предоставляют фотографу возможность полного ручного контроля над всеми параметрами, функциями и настройками.

Каким образом фотоаппарат определяет величину выдержки, диафрагмы и чувствительности? Если ответ на этот вопрос для вас не столь очевиден, то не беспокойтесь, мы сможем разобраться с этим вместе. Многие начинающие фотографы считают вопрос об экспозиции слишком сложным для понимания. Но стоит лишь разобраться с терминами, и все становится ясным и простым. Поняв суть определения правильных экспопар, вы сможете объяснить себе причины появления смазанных, темных или слишком светлых снимков, которые так расстраивают новичков. Вы также поймете, на что способна ваша фотокамера в различных ситуациях.

Диафрагма

Для контроля количества света, пропускаемого через объектив, используется диафрагма. С помощью диафрагмы вы регулируете величину отверстия, создаваемого ее лепестками в межлинзовом пространстве объектива. Чем шире отверстие диафрагмы, тем сильнее световой поток, проходящий через объектив, и тем лучше фотоаппарат подготовлен к сложным ситуациям с недостаточным освещением. Значение диафрагмы (f/) всегда представляется десятичным числом, которое уменьшается при увеличении диаметра диафрагмы. К примеру, диаметр диафрагмы при значении f/2.0 больше, чем при значении f/2.8.

Различные диаметры диафрагмы в первую очередь влияют на глубину резко изображаемого пространства (ГРИП). При малых диаметрах ГРИП растет, и все объекты, попавшие в кадр, изображаются одинаково резко. При больших значениях весь окружающий мир становится размытым, увеличивая акцент на главном объекте, попавшем в фокус.

Камера с меньшим значением диафрагмы (большим относительным диаметром) предпочтительнее для работы в темноте и сумерках при невозможности или недопустимости использования дополнительного искусственного освещения. Штатив, несомненно, необходимый инструмент для сумеречных и ночных съемок.

Выдержка (время экспонирования)

Итак, мы разобрались, что, изменяя диафрагму, можно ограничить величину входного светового потока. Но фотокамера также контролирует и временную продолжительность светового потока для правильной экспозиции, т. е. определяет количество секунд, необходимое при неком значении диафрагмы и определенной чувствительности. При короткой выдержке затвор будет открыт для экспонирования сотые доли секунды, что позволит камере «заморозить» движение объекта съемки. А при длительности в секунду все движущиеся объекты оставят шлейф в кадре, что может быть использовано как технический прием, подчеркивающий динамику происходящего. Выдержки, как правило, имеют дискретные значения: например, при диапазоне от 15с до 1/2000с эти значения составят ряд: 15с — 8с — 4с — 2с — 1с — 1/2 с — 1/4с — 1/8с — 1/16с — 1/30с — 1/45с — 1/90с — 1/160с — 1/320 с — 1/500с — 1/1000с — 1/2000с. Однако некоторые камеры могут плавно изменять значения выдержек и способны более точно устанавливать параметры работы камеры для правильной экспозиции.

При одном и том же значении экспозиции количество сочетаний выдержки и диафрагмы может быть больше десятка. Если ваше изображение смазано, нечетко или размыто, значит, при съемке была выбрана экспопара с длинной выдержкой. Чтобы избавиться от подобной нечеткости, нужно установить более короткую выдержку или раскрыть диафрагму.

Светочувствительность (ISO)

Третьим параметром в определении правильной экспозиции является светочувствительность фотоэлемента (пленки или сенсора). Значение светочувствительности характеризует способность фотоэлемента воспринимать световой поток. Различные значения ISO предполагают: для высокой чувствительности (ISO 400 и более единиц) — короткое экспонирование фотоэлемента, для малой светочувствительности (ISO 100 единиц и меньше) — длительные выдержки, при неизменном значении диафрагмы. В большинстве цифровых камер высокое значение ISO всегда связано с сильными цифровыми шумами, аналогом пленочной зернистости, а порой и со снижением точной цветопередачи. Это заставляет более тщательно выбирать правильную светочувствительность.

Съемка спорта

Bird — Fri, 22 May 2009 13:38:49 GMT

Фотолюбитель — это тот, кто меняет деньги на фотографии, а профессионал — тот, кто меняет фотографии на деньги. Из недр интернета

Аппаратура и экипировка

Даже у фотографов, имеющих аккредитацию — специальное разрешение на съемки, — не всегда есть возможность подойти близко к спортивным состязаниям, иногда для их же собственной безопасности, как, например, в автоспорте. Очень часто специально отведенные для прессы места оказываются неудобными для фотографирования, и здесь могут выручить либо оригинальная идея, либо длинный фокус. Почти все спортивные репортеры работают со светосильными длиннофокусными объективами, из них самыми удобными считаются 200, 300 и 500 мм или аналогичные зумы. Хорошо, если в камере есть автофокусировка с функцией слежения. Как показывает опыт, очень сложно снимать быстрое движение объектов на обычную цифровую компактную камеру. После нажатия на кнопку спуска камера еще немного думает, и затвор срабатывает с небольшой задержкой. Обидно то, что фотограф увидел момент и вовремя нажал, но ситуация изменилась, и вместо кадра — один веселый смех.

Только качественные зеркальные фотоаппараты способны достаточно быстро реагировать на мгновенно меняющиеся и динамичные моменты в спорте. Кроме того, в профессиональных зеркальных камерах есть такая опция, как динамический автофокус (не путать со следящим автофокусом), который позволяет постоянно держать движущийся объект в резкости независимо от того, где он находится, в центре или с краю кадра, даже если он иногда перекрывается другими объектами. Но все же, несмотря на то что сейчас техника совершенствуется очень быстро, не на всякий автофокус можно рассчитывать.

Очень полезен для спортивной съемки также штатив или, еще лучше, монопод (отдельная нога под камеру или объектив, легкая и мобильная). Для быстрого перемещения со всей своей техникой удобно носить фотожилет с карманами для объективов, а еще небольшой раскладной стульчик, сидя на котором, вы можете провести долгие часы, следя за спортсменами и ловя миг удачи.

Спорт можно снимать не только во время больших соревнований, часто даже местные локальные состязания дают шанс сделать хороший динамичный снимок.

Выдержка и чувствительность

Снимок виндсерфингиста сделан с выдержкой 1/800 сек. фокус 300 мм (да плюс еще кроп-фактор 1,4), диафрагма 7,1 чувствительность 125. Увы, даже 300 мм объектива в таком случае будет мало, однако рядом со мной стоял коллега с 500 мм и жаловался, что ему тоже не хватает фокуса. Спортивному фотографу всегда есть что удлинить…

Как правило, спорт — это движение, поэтому, говоря о спортивной съемке, мы вообще-то имеем в виду фотосъемку любых быстро движущихся объектов. Не берем во внимание такие игры, как шахматы, — в остальных состязаниях везде присутствует активное перемещение. Поэтому, чтобы снимать спорт хорошо, надо правильно ставить выдержку. Разной скорости движения соответствует разная выдержка. Если фотограф задумал получить ясную и резкую картинку, то выдержка должна быть как можно более короткая, причем чем быстрее движение — тем короче выдержка. Для ходьбы или неторопливого бега достаточно 1/125 или 1/250 сек.; хоккей, футбол как минимум не длиннее 1/250 или 1/500 сек.; бокс, борьба, серфинг 1/250 или 1/500, автоспорт, мотоспорт — от 1/1000 сек. и короче.

Хочу заметить, что все рекомендации довольно условны и зависят от задачи и от того, насколько близко к месту действия вы находитесь. Если фотограф снимает длиннофокусным объективом, то скорость перемещения объектов в кадре может быть достаточно спокойной, даже если в реальности она высока, но с широкоугольником и с близкого расстояния те же действия становятся молниеносными и требуют более короткой выдержки. Для съемки с проводкой, которая будет описана ниже, выдержка может быть достаточно длинной — 1/60, 1/30 сек. или более.

Не всегда спортивным соревнованиям сопутствует хорошее освещение. Например, практически все состязания, что проходят в помещениях, хорошо видны глазу, но чтобы «схватить» интересный момент на фото, требуется очень короткая выдержка, и света оказывается недостаточно. Поэтому профессиональные спортивные фотографы снимали раньше на высокочувствительную пленку. Иногда для повышения чувствительности пленки прибегали к так называемому пуш-процессу (Push Process). При нем пленку экспонируют не по номинальной чувствительности, а с заведомой двух- или четырехкратной недодержкой, и потом проявляют дольше или при повышенной температуре, но подобное решение возможно для профессиональных, а не обычных бытовых лабораторий. В любом случае вы можете спросить в центре обработки пленок, проявляют ли они в режиме пуш и до какой чувствительности можно разгонять конкретную пленку без ощутимой потери качества.

Но сейчас практически все спортивные репортеры перешли на «цифру» и ставят на своих камерах чувствительность ISO не меньше 800, 1600 или даже 3200.

Для этих снимков использовалась очень короткая выдержка. Во время съемок ни один из спортсменов не пострадал. Хотя бывает и иначе:

девушке впоследствии была оказана медицинская помощь — бинтование коленок и искусственное дыхание «из уст в уста», а фотографы становились в очередь, готовые помочь и в том и в другом.

Съемка с проводкой

Один из распространенных приемов в спортивной фотографии — фотосъемка с проводкой. Такой прием хорошо работает, если движение спортсменов происходит не хаотично и спонтанно, а по определенной траектории, как, например, во всех авто-, вело- и мотогонках или соревнованиях на треке. Суть метода проста: камера должна постоянно следовать за движущимся объектом. Фотограф ведет его, глядя в видоискатель, выбирает наиболее выигрышный момент, жмет на кнопку спуска и, что очень важно, — не прекращает движение камеры до того как затвор закроется. Пока объект находится в поле видоискателя, можно снять его не один раз. Для этого метода обычно пользуются длиннофокусными объективами.

При съемке с проводкой выдержка может быть длиннее, чем при обычной спортивной съемке, и для большей выразительности кадра допускается даже некоторая нерезкость объекта. В идеале фотограф получает на снимке достаточно хорошо читаемое изображение спортсмена и полностью смазанный фон, за счет которого появляется ощущение скорости движения. Для того чтобы сделать грамотную картинку, очень важно найти правильное место для съемки, выбрать объектив и подходящий задний план. Если объект и фон близки друг другу по цвету или тону, прием с проводкой не сработает, поскольку спортсмен сольется с ним. Очень хорошим фоном для съемки с проводкой могут быть трибуны, полностью заполненные зрителями. Если скорость перемещения камеры за спортсменом достаточно велика, то множество мелких деталей заднего плана превратятся в разноцветные горизонтальные полосы, на которых ваш объект будет замечательно выделяться.

Во время съемки не забывайте о композиции кадра и оставьте некоторое пространство впереди движущихся спортсменов, так сказать, для развития движения. Нехорошо, когда летящий стремительно мотоцикл или авто упирается прямо в край фотографии.

Объектив отслеживал движение, перемещаясь за спортсменами, при этом фотограф следил за изображением в видоискателе и снимал в нужный момент. Смазанный фон хорошо контрастирует с резкими фигурами, передавая ощущение скорости. А вот пример съемки с проводкой с использованием широкоугольника: задник не особенно размыт, герой-спортсмен немного смазан, но какая экспрессия!

Практические советы

Для того чтобы сделать хороший кадр, необходимо правильно выбрать точку съемки. Проанализируйте, где могут произойти решающие события или возникнуть острые моменты? Откуда лучше всего будет видна ситуация и на каком фоне произойдут действия? Чтобы спортсмен хорошо читался на снимке, фон не должен быть пестрым, пустые трибуны и яркие рекламные щиты на заднем плане вряд ли украсят ваш спортивный снимок.

Все виды спорта, где есть прыжки, хорошо снимать с нижней точки, чтобы зрительно увеличить амплитуду вылета, исключение можно сделать для лыжного фристайла или сноуборда. Снятые с верхней точки телевиком прыгуны обычно видны на размытом фоне долины и хорошо читаются. Как ни странно, фигурное катание тоже удобно снимать сверху, проецируя фигуристов на лед и избегая навязчивой рекламы, а прыгуны с шестом очень выразительны в момент отталкивания от земли, если снимать их телевиком анфас.

Для съемок горнолыжников, заняв позицию, рекомендую заранее навести фокус на место, где спортсмены делают эффектный поворот, и при появлении сделать серию кадров, то же самое можно посоветовать для съемок прыжков в мотокроссе. Если фотокамера и объектив непрофессиональные, автофокус может не справляться с высокими скоростями и не поспевать, поэтому отключите его.

Гонки на тройках можно снимать как с проводкой, так и замораживая движение короткими выдержками. Во время бега лошади есть фаза, когда все ее ноги оторваны от земли.

Горнолыжные соревнования — это всегда высокие скорости. Хорошая точка для съемки спереди и немного снизу. Огибая препятствие, лыжник встает на кант, что смотрится эффектно.

В большом теннисе кроме выразительной позы игрока и эмоций хорошим тоном считается наличие мяча в кадре. При съемке единоборств интересны лица боксеров или борцов, спортсмены, снятые только со спины, не украсят снимок. Для съемок спортивных соревнований, где есть вода, неплохо ставить очень короткую выдержку, до 1/1000 или 1/2000, чтобы «заморозить» водяные брызги, если они есть.

Можно и дальше перечислять популярные фотографические решения, но все профи стараются по возможности избегать штампов и находить свои, новые и оригинальные точки съемок. Ну и, наконец, без решающего момента, острой ситуации никакая спортивная фотография не произведет впечатления. Но тут рассчитывать только на везение нельзя. Подожмите кнопку спуска наполовину и внутренне представьте себя и камеру одним целым — только так, будучи «заряженным» и предвосхищая острые ситуации, можно сделать отличные фото.

Если у вас нет возможности попасть на большие соревнования, не считайте зазорным потренироваться в съемке роллеров, скейтеров или каких-нибудь веселых стартов. Опыт приобретается постепенно. Оттачивать фотомастерство можно, даже снимая дворовый футбол, тем более что по накалу страстей мальчишки могут дать фору и профессионалам.

И последнее. Спортивный фотограф не должен зацикливаться только на соревнованиях. Вокруг спортивных событий всегда полно болельщиков, зрителей или родителей, переживающих за своих чад. Так что не упустите случая сделать хорошие снимки.

Спортивные фотографии — это не всегда только собственно соревнования, но и эмоции участников, а также зрители и болельщики.

Во время съемок Чемпионата мира по хоккею 2000 года в Петербурге фотографы, работающие на информационные агентства, снимали первый период очень внимательно. Им важно было отснять все острые моменты и во время перерыва обработать и передать в агентство первые кадры. Важные матчи начинались вечером, и снимки, сделанные в первом периоде, успевали попасть в вечерние выпуски газет или на обложку утренних изданий во всем мире. Коллеги из конкурирующих агентств работали практически рядом и ревностно следили друг за другом, кто и как отснял тот или иной острый момент. Кроме собственно хоккея все снимали еще и атмосферу соревнований: разрисованные лица болельщиков, эмоции.

На Олимпийских играх, как и на других важных мировых событиях, кроме спортивных фотографов иногда работают еще и «фитчеристы» (feature —особенность, очерк): они снимают обычную жизнь вокруг соревнований — болельщиков, эмоции, забавные ситуации, что тоже можно считать спортивной фотографией.

Много лет назад один из моих коллег, еще не будучи профессионалом, регулярно ходил на второстепенные соревнования по бальным танцам. Не то чтобы он очень любил это дело, нет, просто хаотично и спонтанно перемещающиеся под музыку танцевальные пары были для него отличными объектами спортивной съемки. У него не было зума, автофокуса и высокочувствительной пленки, но, снимая сотни кадров, он набивал руку и оттачивал свои навыки. Став профессионалом, он уже знал, в какой момент надо нажимать на кнопку. Чем не пример для подражания?

Принцип Шаймпфлюга

Bird — Fri, 22 May 2009 13:26:56 GMT

В большинстве фотокамер пленка может быть расположена только параллельно объективу, плоскость которого, в свою очередь, параллельна плоскости резкого сфокусированного изображения. Зона резкого изображения простирается между параллельными же плоскостями, отграничивающими область входа и выхода из зоны резкости. Контроль над областью резкого изображения обеспечивают два параметра:

Положение фокуса. Вращая кольцо фокусировки на объективе или раздвигая меха карданной камеры, можно приблизить или отдалить плоскость фокусировки.

Рабочая диафрагма. Увеличивая f-число, вы расширяете зону глубины резко изображаемого пространства. Либо, наоборот, сужаете зону резкости, открывая диафрагму.

При фокусировке на крупном объекте, который расположен под углом к фотографу, на большинстве диафрагм резкой может быть только часть этого объекта. В некоторых видах съемки подобные сюжеты встречаются весьма часто. Например, при съемке макро или архитектуры. При съемке пейзажа тоже приходится выбирать, будут ли резкими горы, уходящие вдаль, или камни на переднем плане.

Чем больше формат пленки (размер матрицы в цифровой камере), тем меньше глубина резкости при заданной диафрагме. Неудивительно, что для оптики большого формата рабочие диафрагмы нередко начинаются с f/16, а максимальное значение f-числа является более существенной характеристикой, чем светосила.

Между тем проблему не всегда можно решить простым уменьшением диафрагмы. Например, при съемке макро проблематично добиться необходимой глубины резкости даже на закрытых диафрагмах, даже используя 35-миллиметровую камеру или цифровую зеркалку.

Теодор Шаймпфлюг (Theodore Scheimpflug) — капитан австрийской армии, систематизировавший различные оптические эффекты. В 1904 году он получил британский патент на открытый им метод фокусировки. Принцип Шаймпфлюга, отраженный в патенте, описывает взаимоотношения плоскости объекта (сфокусированного резкого изображения), плоскости объектива (линии, перпендикулярной оптической оси) и плоскости пленки. Так как повернуть «в профиль» объект съемки не всегда возможно (или целесообразно с учетом съемочных задач), остается наклонить или повернуть объектив либо кассету с пленкой, добившись такого же эффекта.

Иными словами, можно найти такую плоскость поворота (называемую линией Шаймпфлюга), когда объект в кадре будет изображен полностью резким, как если бы его фотографировали «в профиль».

Правило Шаймпфлюга позволяет получать резкое изображение всего объекта, находящегося под углом к фотографу, используя открытые диафрагмы. При съемке определенных сюжетов только использование наклонов/поворотов позволяет добиться требуемого результата. Принцип Шаймпфлюга нашел применение не только в фотографии, но и в медицине. С его помощью офтальмологи объясняют особенности нашего зрения.

Зона ГРИП в этом случае приобретает форму клина, вершина которого находится у оси вращения, относительно которой производится поворот. Когда плоскости пленки и оптики расположены параллельно, границы входа и выхода из зоны резкости также расположены параллельно им. Если же наклонить один из стандартов (задник с пленкой или объектив), то плоскости пленки и объектива пересекутся в пространстве, и плоскость фокусировки (линия Шаймпфлюга) пройдет между ними, пересекаясь в одной точке.

Использование такого инструмента фокусировки, как наклоны и повороты, обеспечивает максимальный контроль распределения резкости в кадре, что позволяет применять принцип Шаймпфлюга не только для решения технических задач, но и как инструмент художественной съемки.

Из правила Шаймпфлюга вытекает, что добиться результата можно, отклоняя кассету с пленкой (задний стандарт), объектив (передний стандарт) либо одновременно используя эти возможности. Однако существуют определенные ограничения, обусловленные конструкцией камеры и возможностями оптики.

Фокусировка по правилу Шаймпфлюга обеспечивается за счет наклонов и поворотов в форматных камерах, специальной tilt-оптике для обычных зеркальных камер, а также tilt-адаптерах для простых объективов.

В случае зеркальных пленочных и цифровых камер может использоваться оптика tilt & shift (Canon серии TS-E) или «контроль перспективы» (Nikon серии PC). Накладываемые возможностями системы ограничения на величину наклонов отражены в конструкции такого объектива. Более универсальный вариант — использование tilt-переходников для обычной оптики. Например, прецизионный Mamiya Tilt/Shift Adapter для среднеформатной RZ67. Стоимость такой техники делает ее недоступной фотолюбителям. Есть дешевые tilt-адаптеры для среднеформатного «Киева», которые выпускает украинский завод «Арсенал».

В большинстве современных объективов фокусировка обеспечивается за счет перемещения группы линз внутри объектива. Подобная конструкция не слишком удобна с точки зрения применения tilt-эффекта (например, при использовании переходника).

Карданная камера, в которой для фокусировки применяются меха, штатно предполагает использование наклонов. К таковым относятся большинство камер, снимающих на листовую пленку, а также некоторые среднеформатные модели (Rollei X-Act).

Добиться желаемого распределения зоны резкости позволяют наклоны переднего и заднего стандарта. В тех случаях, когда возможности наклонов обоих стандартов ограничены конструкцией камеры, используется комбинированный вариант. Стоит отметить, что оптический эффект в этих двух случаях не одинаков.

Наклон/поворот переднего стандарта предполагает смещение оптической оси, но не оказывает влияния на перспективу. Для получения одинакового результата с точки зрения глубины резкости наклон переднего стандарта, как правило, существенно меньше. Его удобно использовать в сочетании с подвижками заднего стандарта (shift), которые компенсируют перспективные искажения (например, эффект сходящихся вертикалей при съемке деревьев или высотных зданий с нижней точки).

При наклоне/повороте заднего стандарта оптическая ось проходит по центру изображения, причем в этом случае tilt влияет на передачу перспективы («укрупняя» передний план). Чтобы компенсировать влияние наклонов заднего стандарта на перспективу, возможно использование подвижек. Поворот заднего стандарта имеет преимущество, когда используется бюджетная оптика (с небольшим запасом по кроющему полю), а также при макросъемке, поскольку обеспечивает более высокую точность.

Таким образом, есть несколько способов управления ГРИП сообразно правилу Шаймпфлюга. Однако правило Шаймфплюга не дает полного контроля над областью ГРИП, так как является необходимым, но недостаточным условием. На результат оказывают воздействие другие факторы (например, рабочая диафрагма, наличие в схеме объектива ретрофокусного элемента).

Пределы допустимых подвижек зависят прежде всего не только от конструкции камеры, а от диаметра изображения, формируемого объективом, — кроющей способности. По этой причине кроющее поле является одой из главных характеристик оптики большого формата. Следует понимать, что в случае значительных подвижек может иметь место виньетирование и снижение детализации.

Стереофотография

Bird — Fri, 22 May 2009 13:19:09 GMT

Греческое stereos означает «телесный», «объемный». Объемный звук в наши дни является общепринятым стандартом, но стереофотография (или 3D-фотография) для многих остается диковинной забавой. А зря, ведь она позволяет запечатлевать реальность примерно так же, как ее видит человек.

Традиционная фотография выработала серьезный арсенал технических и художественных средств передачи объема: глубина резкости, фокусное расстояние оптики, перспектива, рисунок теней и композиция. Человеческий мозг может получить информацию о пространстве из содержания плоской картинки. Но обычная фотография неспособна передать объем непосредственно так, как его воспринимает человек.

Объем, глубина изображения — субъективная штука, поскольку мы ограничены своими органами чувств. Оси глаз человека пересекаются под определенным углом в точке, на которую направлено наше зрение. Получается пара плоских изображений, в которых имеет место смещение видимого пространства (параллакс). В результате слияния этих изображений в сознании возникает объемная картинка. Воспринимать объем позволяет расстояние между двумя точками (например, глазами), называемое стереобазой. Расстояние можно изменять, используя технические средства (например, стереобинокль или артиллерийский дальномер). С увеличением стереобазы уменьшается глубина резкости и увеличивается острота зрения.

Стереофотография — метод съемки, предполагающий наличие у камеры двух «глаз» вместо одного. Речь идет необязательно об объективах. Важен результат — кадры на пленке с необходимым смещением базы. Стереофотография не создает в реальности объемное изображение, но позволяет произвести хитрую подмену реального пространства на фотографию, особым образом снятую и подготовленную.

Способность 3D-фотографий передавать сложную структуру изображаемого объекта особенно ценна в «технических» жанрах, таких как съемка архитектуры, природных и городских пейзажей, макро. Использование стереофотографии в художественных целях дает совершенно новые творческие инструменты.

История стереофотографии

В 280 году до н. э. Евклид впервые обнаружил, что восприятие глубины пространства достигается именно потому, что каждый глаз видит немного отличающиеся картинки одного и того же объекта. Вслед за ним описал эти способности в 1584 году Леонардо да Винчи, посвятивший особенностям зрительного восприятия несколько своих сочинений. Теория стереоскопического восприятия была изложена в научной форме немецким оптиком и геометром Иоганном Кеплером в сочинении «Диоптрика» (1611). Спустя два года иезуит Франсуа д’Агийон (Francois d’Aguillion) впервые использовал термин «стереоскопия».

Примерно в 1600 году итальянский художник Джованни Баттиста делла Порта (Giovanni Battista della Porta) написал первую стереокартину. В начале XVII века его опыт повторяет Джакопо Хименти да Эмполи (Chimenti da Empoli), использовавший технику парных изображений. Спустя полтора столетия француз Буа-Клэр (G. A. Bois-Clair) создавал объемные изображения, используя метод растров. Успел попробовать себя в стереоскопических рисунках русский писатель Лев Толстой. В XX веке испанец Сальвадор Дали писал трехмерные картины, используя метод игольчатого экрана, предложенный изобретателем объемного кино — русским эмигрантом Алексеевым. Просмотр изображений, полученных с помощью растрового и игольчатого методов, не требовал никаких специальных приспособлений.

Открытие стереофотографии связано с именем профессора Лондонского Королевского колледжа Чарльза Уитстона (Charles Wheatstone). В 1833 году Уитстон создал зеркальный стереоскоп — прибор, позволяющий видеть объемную картинку, используя пару исходных картин со смещением. В качестве объектов ученый поначалу использовал свои рисунки. В соответствии с опытами была создана научная база. В 1838 году Уитстон делает исторический доклад о вопросах получения объемных изображений перед Королевским обществом в Лондоне. Доклад носил название «О некоторых поразительных и до сих пор не изученных явлениях бинокулярного видения» (On Some Remarkable and Hitherto Unobserved Phenomena of Binocular Vision).

Почему Уитстон использовал в своем стереоскопе рисунки, а не фотографические изображения? Ответ прост: фотография была изобретена французом Дагером только спустя шесть лет после открытия Уитстона — в 1839-м. Первые снимки, сделанные стереоскопическим методом, Уитстон представил общественности только в 1851 году на Всемирной выставке в Лондоне.

Первый фотоаппарат с двумя объективами, предназначенный для создания стереопар, создан в 1849 году шотландским ученым Давидом Брюстером (David Brewster). Брюстер, кроме того, является создателем простого стереоскопа без зеркал. В 1855 году француз Бернард создает первую зеркальную насадку для обычных однообъективных фотокамер, позволяющую снимать стереопары. Чуть позже англичанин Барун усовершенствовал данную конструкцию.

Одним из первых, оценивших потенциал 3D-фотографии, был английский репортер Роджер Фентон (Roger Fenton), который в 60-е годы XIX века путешествовал по России и является автором серии снимков, посвященных Русско-турецкой войне. В те же годы трехмерной фотографией заинтересовался известный французский фотограф Антуан Клод (Antoine Claude), открывший в 1851 году лондонский «Храм фотографии». По словам Клода, стереоскоп в дешевой и компактной форме преподносит модель всего, что существует в различных участках земного шара. Интересно, что именно Клод в 1853 году запатентовал метод получения стереофотографий.

В 1858 году француз Жезеф д’Альмейда (Joseph d’Almeida) открыл анаглифный метод создания объемных изображений, который позволял просматривать трехмерные картинки с помощью очков с красным и зеленым стеклами. Этот метод применялся для создания книг, открыток, комиксов, географических карт. В 1920-х появляются первые анаглифные фильмы, которые называли пластиграммами.

В начале XX века французский физик Йонас Липпман (Jonas Lippmann) открыл метод создания изображений, не требующий специальных приспособлений для просмотра. Изображения должны иметь особую поверхность на основе линзовой решетки (растра). Поверхность состоит из микролинз, под которыми находятся фрагменты изображений для правого и левого глаз. Рассматривая изображение под определенным углом, можно видеть объемное изображение. Фотограф Морис Бонне (Maurice Bonnet) впервые использовал растровый метод в 1930-х годах для создания объемных портретов.

В наши дни метод создания растровых изображений предполагает подготовку бумажной подложки на компьютере, которая затем печатается обычными средствами и снабжается пластиковым экраном с линзовым растром. Данный способ применяется при создании карманных календарей с трехмерными картинками или меняющимся изображением (вариоэффект).

Стереофотография появилась практически одновременно с обычной фотографией. Однако потребовалась почти сотня лет, чтобы она приобрела массовую популярность. В начале XX века стереофотография воспринималась как массовое развлечение, а не вид искусства. Пользовались популярностью аттракционы, основанные на стереоскопическом эффекте. Распространение получили ящички со стереографическими изображениями, на которых были запечатлены виды далеких стран, сделанные путешественниками, деревенские зарисовки и обнаженные натурщицы.

В первой половине XX века интерес к стереофотографии был весьма высок. Первые камеры, выпущенные компанией Franke & Heideke, были предназначены именно для стереосъемки: Heidoskop (1920), снимающий на листовую пленку, и Rolleidoskop (1922), в котором использовался рольфильм (формат стереопары 6 x 13 см). Вскоре в продаже появляется Stereoflektoscop компании Voigtlander (формат 6 x 13 см) и Verascope француза Юлия Ричарда (формат 45 x 107 см, пленка тип 127).

В 1939 году американец Вильям Грубер (William Gruber) основал компанию View-Master, которая спустя год выпускает узкопленочную стереокамеру. Компания View-Master произвела на свет немало инновационных приспособлений для съемки и просмотра 3D-фотографий и кинофильмов.

Появление в конце 1930-х годов цветной слайдовой пленки Kodachrome с высокой детализацией, а также рост популярности компактных узкопленочных камер способствуют появлению в 1940–50-х большого числа стереокамер с форматом кадра 24 x 23 мм (Edixa, Iloca, Kodak Stereo, Stereo-Realist) и 24 x 29 мм (Belplasca, Verascope F40). Немецкие фирмы Zeiss (Contax) и Leica предлагают зеркальные адаптеры, позволяющие получать объемные фотографии на обычных дальномерных камерах. Отметим, что конструкция с третьим визирующим объективом или дальномером вплоть до сегодняшнего дня не претерпела принципиальных изменений.

В 1950–60-е годы наблюдается всплеск массового интереса к стереофотографии. Выпускаются специальные камеры и стереонасадки, стереоскопы для просмотра изображений. Продаются сувенирные наборы, состоящие из парных слайдов с изображением мировых достопримечательностей. Стереокамеры применялись при съемке поверхности Луны, Марса и Солнца в американских космических программах.

В будущем трехмерная фотография наверняка станет привлекать намного больше внимания, чем ей уделяется сейчас. Безусловно, это зависит от технической базы, которая постоянно совершенствуется. Пока же доступны два простых способа создания трехмерных фотографий.

Съемка репортажа

Bird — Fri, 22 May 2009 13:11:30 GMT

«Первое слово, которое я бы исключил из журналистского лексикона, — это слово „объективный”». В. Юджин Смит, фотограф

Другой язык

Слово «репортаж», как и многие другие, пришло к нам из европейских языков. Французский глагол reporter имел бытовое значение — «переносить», «перемещать», а английское report в переводе означает «доклад», «отчет» или «сообщение». Получается, что журналист или репортер тоже перемещает новости и события из реальности в другую плоскость, а фотографический репортаж есть некое сообщение, послание зрителю, в основном читателю газеты или журнала, но не с помощью слов и предложений, а с помощью зрительных образов. Проще говоря, фоторепортаж — это рассказ о жизни в картинках-фотографиях, ведь всегда «лучше один раз увидеть».

Фотографический язык универсален, потому что ему не надо слов, и если репортерские снимки профессиональны и талантливы, то суть происходящего понятна зрителям независимо от их национальности и страны проживания. Вы можете рассматривать фотографии, сделанные в другом месте планеты, или листать иллюстрированный журнал, не зная языка и не понимая текста, но тем не менее, глядя на картинки, сумеете уловить смысл происходящего.

Фотографический язык эмоционален, потому что не только может передать с большой силой чувства, настроения, переживания, но и вызвать в душе смотрящего свои сопереживания, представления и ассоциации. Репортажные снимки в силу своей документальности могут заставить человека поверить, что он тоже был там, на месте, и пережил событие вместе с его участниками.

Фотографический язык выразителен, потому что в лучших своих образцах репортажная фотография не только протоколирует и показывает жизнь без прикрас, но создает собственный художественный образ, который в дальнейшем может жить совершенно самостоятельно.

Разумеется, для того чтобы фоторепортаж превратился в самодостаточное произведение, необходимо, чтобы событие или тема сами по себе были фотогеничны, чтобы фоторепортер думал, когда снимал, и знал, что он этим хочет сказать. Чтобы бильд-редактор газеты, журнала или организатор выставки выбирал и ставил снимки в соответствии с логикой события, а фотопечать или полиграфия были качественными. Лишь при этих необходимых условиях репортаж может состояться как художественное повествование. Но все это относится к профессиональному репортажу, а как же любители?

Как и любому языку, фотографическому репортажному необходимо учиться, только с первого взгляда все кажется простым и ясным. Что там репортаж? Взял камеру, пришел, увидел, несколько раз нажал на кнопку, снял — и все, шедевры готовы. К сожалению, такое наивное представление о репортерской съемке в наше время распространено и свойственно не только простым обывателям, но даже тем, кому приходится иметь дело с репортажной фотографией в силу профессии.

Любой язык использует слова, фразы, предложения. Для фотографа-репортера изобразительный материал — люди и живая реальность, которую он видит через видоискатель, и может перенести ее на фотографию лишь с помощью форм, линий, светотени, цвета и других изобразительных средств. Другого не дано. Он может снять одну, или серию фотографий, или отслеживать своих героев на протяжении долгого времени, но, пожалуй, самый важный момент — оказываться в нужное время в нужном месте.

А где же автор?

Фотоаппарат как никакой другой инструмент приспособлен к фиксации действительных событий, поэтому практически любой человек, взяв в руки камеру и немного помучавшись, может рассказать о своей или чужой жизни собственным фотографическим языком. Вот кто-то берет камеру и механически снимает свой дом, семью, собаку, простодушно оставляя в домашнем альбоме память о реальных людях и событиях. В этих простых фотоснимках-утверждениях есть лишь подлежащее и сказуемое, а человек с камерой говорит прямой речью: «Вот мой дом, моя семья, моя собака…» Все остальное, что «дом красивый», а «собака очень большая», зрителю уже видно на снимке. Но если фотограф приложит немного усилий, преодолеет натуру (как свою собственную, так и ту, что снимает) и если повезет, то на фотографиях проявятся и атмосфера дома, места, характеры членов семьи и даже собаки. Такая домашняя съемка еще не репортаж, но если человек с камерой был искренен, то зритель увидит и почувствует дух времени даже на снимках, сделанных просто для семейного альбома, ну, может быть, не тотчас, а спустя какое-то время. Фотографии из семейных архивов обладают тем же свойством, что и коньяки: чем больше выдержка, тем они интереснее окружающим.

Говоря о профессиональном репортаже, замечу, что любое событие развивается и меняется каждое последующее мгновение, и фотограф выбирает и останавливает в этой череде именно те, которые, на его взгляд, наиболее полно и выразительно передают суть происходящего. Несмотря на точность воспроизведения камерой подлинных фактов, авторство снимков может быть достаточно просто установлено по почерку фотографа. Даже одно и то же событие, самое протокольное мероприятие, два классных репортера, стоя рядом друг с другом, все равно снимут по-разному, и если вы знакомы с их фирменным стилем, то не составит труда узнать, кому принадлежит тот или иной снимок.

Выдающийся мастер репортажа Анри Картье-Брессон говорил, что «…факт сам по себе неинтересен. Интересна точка зрения, с которой автор к нему подходит». Любой факт может быть интерпретирован фотографом, и если событие развивается во времени по своему сценарию, то от желания репортера зависит, что попадет в кадр, какую точку съемки он выберет, в какой момент нажмет на кнопку. Лицо красивого человека может быть искажено гримасой, в движениях танцоров есть промежуточные фазы — стоп-кадр зафиксирует и эти мгновения.

Западная новостная фотография очень ценила кадры знаменитостей, застигнутых врасплох: зевающих, спотыкающихся или ковыряющих в носу. Ту же самую стилистику стремились использовать и в газете «Коммерсантъ», где фотографы независимо от их собственного видения были «заточены» на «шкодную» картинку. «Нас все интересует, но ничто не волнует. Нам не нужен просто портрет ньюсмейкера, нам нужно, чтобы он делал что-то из ряда вон выходящее» — вот своеобразное кредо «Коммерсанта». В этом случае общий фотографический язык газеты подчинял себе индивидуальный стиль и видение каждого из фотографов.

Авторский почерк фотографа не появляется сам собой, фоторепортеры, снимая долгие годы, находят для себя какие-то только свои излюбленные приемы: это может быть нижняя точка или широкоугольник или съемка длинным фокусом через отражения в зеркалах и т. д. Специально зацикливаться на этом не надо, свой почерк может выработаться у каждого, кто много снимает и размышляет, что снимает.

Из истории фоторепортажа

Смысл самого слова «репортаж» двойственен: с одной стороны, репортажем мы называем способ, метод документальной съемки. С другой — фоторепортаж — это еще и жанр фотожурналистики, рассказ о реальном, невымышленном событии с помощью фотографий. В этой двойственности нет ничего противоречивого, репортаж как фотосерия снимается, как правило, репортажным методом. Предполагается, что фотограф, репортер снимает жизнь «как есть», не вмешиваясь и не приукрашивая ее. Однако не все так просто.

С самых первых своих шагов репортажная фотография не была обычной фиксацией действительности по типу «все как оно есть». Громоздкая техника и низкая чувствительность фотопластинок не позволяли снимать жизнь на ходу, и фотографы-репортеры постоянно пользовались постановочными методами съемки. Посмотрите на снимки начала ХХ века, редко где вы увидите простую ежедневную жизнь, в основном преобладают постановочные, групповые портреты, этнографические сюжеты, немного реже исторические события. Сама по себе фотосъемка в то время была явлением скорее исключительным, чем будничным и рядовым. И герои фоторепортажей прошлого по просьбе фотографа вставали в позы, замирали на время длительной выдержки и оставались на страницах иллюстрированных журналов и в истории как участники реальных событий тех времен. Собственно, мы их другими и не представляем.

По мере совершенствования техники репортажная природа фотографии брала верх, появились компактные камеры, светосильные объективы и высокочувствительные пленки, чисто технически необходимость в позировании и организации правдивой мизансцены для съемок отпала. Многие сюжеты стали доступными для моментальной съемки, и фотографы начали снимать будничную реальность по ходу жизни, не пользуясь постановкой, или, как мы говорим, в репортажной манере.

Снять как есть нельзя режиссировать

На протяжении многих десятков лет теоретики и практики журналистской фотографии спорят: возможно ли вмешательство фотографа-документалиста в реальную жизнь, можно ли снимать документальную фотографию, используя постановку, и этично ли называть постановочные снимки репортажем?

Методом работы многих репортеров советского времени была постановка. Выполняя идеологический заказ, газетный и журнальный фотограф снимал не жизнь как есть, а приукрашенное подобие радости, энтузиазма и оптимизма. Я думаю, что сейчас каждый фоторепортер решает сам, можно ли вторгаться в происходящее, и насколько, и где та грань, за которой простое общение с людьми в кадре перерастает в заданность и режиссуру.

По сей день можно увидеть репортеров, которые, держа в руках скорострельные цифровые камеры и поливая ими «от бедра», просят «натуру» встать так, сделать так, посмотреть эдак. И в этом, возможно, нет ничего плохого, если поставленная композиция органична, могла произойти на самом деле, если «уши» режиссуры не торчат из фото, а сам снимок явился плодом сотрудничества фотографа и «натуры». Важно, чтобы при постановке фотограф не навредил себе, своим «актерам» и не наврал зрителям.

Зачем я все это говорю? Фотолюбитель не репортер и может снимать как он хочет, но если фотограф перерастает уровень домашнего альбома, то проблема честности в документальной съемке обязательно встанет перед каждым, кто выходит снимать жизнь как она есть.

Фотосъемка ночью

Bird — Fri, 22 May 2009 13:02:44 GMT

Фотографии, сделанные в вечернее и ночное время, смотрятся необычно: свет луны и электрических ламп преображает пейзаж. Фотографу остается только художественно и технически грамотно его запечатлеть. Снимок создается, когда на светочувствительный элемент камеры попадает необходимое количество света, поэтому вечером и ночью при слабом освещении правила съемки меняются. Изложенный в этой статье материал рассчитан на фотографа, знакомого с основами экспозиции и функционалом своей камеры, а все советы приводятся из условия, что мы хотим сделать не просто красивый, но и технически правильный кадр.

Подготовка к съемке.

Подготовка — важная часть выездной съемки. В условиях низкой освещенности сложно сделать резкий, несмазанный кадр. Чтобы избежать смазывания (на сленге «шевеленки»), кроме всего прочего нужно использовать штатив.

Тренога штатива отвечает за устойчивость, голова — за ориентацию и крепление камеры. Штатив целиком или тренога в частности могут быть металлическими или пластмассовыми. Пластик легок и дешев, но плохо фиксирует камеру, хрупок, неустойчив на ветру и даже легкое его колебание долго не затухает. Металлическая конструкция дороже и тяжелее, но крепче и устойчивее. Также встречаются штативы с карбоновыми треногами: они, обладая легким карбоновым каркасом и высокой прочностью металлических деталей, сочетают лучшие характеристики пластмассовых и металлических моделей.

Профессиональные штативы имеют сменные головы — универсальные и специализированные (например, для съемки горизонтальных и вертикальных панорам, макросъемки). Они также отличаются способом и простотой регулировки положения камеры. Например, шаровая голова, где основу составляет заключенная в тиски сфера, удобна для съемки, при которой камера постоянно перемещается в нескольких плоскостях. Она обеспечивает мягкое и точное перемещение фотоаппарата и фиксируется на всех углах наклона.

Трехкоординатная головка имеет отдельные рычаги регулировки каждой из трех плоскостей. А главное отличие панорамной головы от других — возможность поворота камеры с центром вращения в нодальной точке объектива. То есть вращение происходит вокруг точки, в которой сходятся потоки света, прежде чем попасть на светочувствительный элемент камеры. Если требуется снять панораму, состоящую из нескольких рядов, используются панорамные головы с возможностью наклона фотоаппарата вверх и вниз — вплоть до зенита (вертикально вверх, +90° от горизонта) и надира (вертикально вниз, –90° от горизонта).

Помните, что есть несколько положений, в которых штатив максимально устойчив. При установке нужно широко расставить ноги штатива, чтобы переместить ниже центр тяжести и, если это позволяют задачи съемки, не поднимать высоко его голову.

При съемке на длинной выдержке даже нажатие на кнопку спуска может привести к небольшим вибрациям камеры и испортить кадр. По возможности установите режим задержки срабатывания затвора на 2, 5 или 10 секунд или используйте пульт дистанционного управления. Если вы будете снимать в холодное время, зарядите аккумулятор до конца и возьмите запасной. Помните, что на холоде аккумуляторы разряжаются быстрее.

Фотосъемка

Ночной фотосъемкой называют не только съемку ночью, но и на закате. Закат длится около часа, поэтому необходимо заранее спланировать место съемки и прийти как минимум за полчаса до его начала. Это время понадобится для выбора ракурса и настроек камеры.

Настроить точный баланс белого при ночной съемке довольно сложно. При смене композиции изменяется число источников освещения, разнообразие которых в городе может сильно изменить цветовую температуру. В нашем случае лучше всего будет оставить баланс белого в автоматическом режиме. Съемка в формате RAW позволит получить оригинальный файл, с которым можно будет многократно работать, не изменяя цифровой негатив: исправить баланс белого, провести экспокоррекцию.

Конечный результат зависит от выбранного способа замера экспозиции. Матричный замер определяет параметры экспозиции на основе данных, полученных со всех областей кадра. Он прекрасно подходит для равномерно освещенных сюжетов съемки. Центровзвешенный метод производит замер по всему полю кадра, но основная часть измерения сосредоточена в центре кадра в пределах круга диаметром 8–10 мм, который отображается в видоискателе. Данный способ замера лучше использовать в случае, когда в кадр попадает очень яркий источник света и вам нужно определить экспозицию без его участия. Точечный способ для определения экспозиции считывает информацию с точки размером 1–2% от площади кадра, находящейся в центре текущей зоны фокусировки.

Итак, при равномерном освещении используется матричный замер экспозиции, а в сложных условиях — центровзвешенный или точечный.

Не следует поднимать значение ISO выше 400. Чем выше чувствительность, тем больше на снимке будет цифрового шума. Уровень ISO400 на большинстве зеркальных камер дает приемлемое для монитора и тем более печати качество. Более высокие значения, как правило, приводят к резкому падению качества картинки.

Часто в условиях недостаточного освещения возникает проблема с фокусировкой. Для четких снимков старайтесь фокусироваться на контрастном или хорошо освещенном объекте. Например, по дорожной разметке или на ярких окнах здания. Главное не фокусироваться на однородном объекте, будь то серая стена, небо или асфальт.

Работа с выдержкой — это самый важный момент ночной фотосъемки. Относительно короткие выдержки (1/30 — 2 секунды) подчеркивают движение объектов, смазывая их на статичном, четком фоне. Выдержки длиннее 2 секунд уже иначе показывают движение: движущиеся автомобили не видны, свет фар превращается в полосы света, быстро идущие люди не отображаются на фотографии. Если ваша основная цель сделать акцент на движении, лучше всего снимать в режиме приоритета выдержки. Если же вы фотографируете пейзаж, используйте режим приоритета диафрагмы, чтобы иметь возможность влиять на глубину резкости.

Работа со светом

При съемке ночью вспышка не сможет равномерно осветить весь кадр, но с ее помощью можно выделить и сделать статичным движущийся объект. Установите синхронизацию по задней шторке — вспышка даст импульс в конце экспонирования кадра, благодаря чему объект будет достаточно освещен, но при этом его движение будет подчеркнуто смазанным шлейфом не перед, а за ним.

В условиях недостаточного освещения свет становится инструментом. Используя фонарик, вы можете дозировать количество света, попадающего на предмет, тем самым выделяя его среди окружения. Этот способ называется световой кистью. Закрепив камеру на штативе, возьмите фонарик, установите выдержку 30 секунд или Bulb (в этом режиме затвор остается открытым на произвольный промежуток времени) и во время экспонирования кадра равномерно осветите части объекта, на которых вы хотите сделать акцент. Этот способ требует внимательности и тренировки.

У режима Bulb есть один конек — используя его, вы можете снимать ночные грозы. Для этого необходимо установить выдержку в этот режим и сфокусировать объектив на бесконечность. Диафрагму нужно подобрать с учетом обстановки: например, когда вы поймаете в кадре молнию, она сделает ваш снимок светлее. При этом лучше всего использовать объектив с фокусным расстоянием менее 28 мм, так как он удобен не только широким углом, но и большой глубиной резкости. Помните, что при съемке во время грозы нужно соблюдать осторожность: не вставайте со штативом в открытом поле. Также опасно находиться рядом с высоким деревом, вышкой или линией электропередачи.

Часто во время длинной выдержки в кадр попадает посторонний источник света. Например, при съемке движения автомобилей во время экспонирования загорается красный свет, и машины останавливаются. При этом в кадре появятся пятна света там, где автомобили были неподвижны, а их очертания становятся заметны. Чтобы избежать этого, используйте небольшой кусок черной бумаги, которым можно на время прикрыть объектив. С его помощью также можно сделать кадр с мультиэкспозицией. Если во время фейерверка несколько раз попеременно прикрыть и открыть объектив, получится кадр с многократными залпами салюта.

Что и чем фотографировать в путешествии

Bird — Fri, 22 May 2009 12:43:51 GMT

«Глаза Стерна были так устроены, что маленькие вещи часто виделись ему крупнее больших».
Вирджиния Вулф о «Сентиментальном путешествии по Франции и Италии» Лоренса Стерна.

Собираясь в путь

Что является приоритетным направлением вашей фотографической деятельности? Портреты? Пейзажи? Жанровые сцены? Дикие животные?
В каждом случае выбор аппаратуры должен быть свой. Нет смысла тащить с собой технику на все случаи жизни: нельзя объять необъятное, а вес взятого с собой будет постоянно давить вам на плечи, накапливая усталость и ухудшая мобильность. Когда вы много перемещаетесь и физические нагрузки велики, на первое место выходит ваша выносливость и способность концентрироваться на объекте съемки. Кому-то может показаться, что, скажем, пять объективов дают больше возможностей, чем два. Однако зачастую большое количество аппаратуры путает фотографа и не используется им в полной мере. Если наглядно — лучше мучиться выбором между двумя объективами, чем иметь с собой пять и, соответственно, тратить на это в пять раз больше времени и сил. Отсюда рекомендация: берите в путешествие только проверенную лично вами технику, с которой вы чувствуете себя комфортно; все необходимые тесты и эксперименты проведите заранее. Возвращаясь к вопросу о количестве аппаратуры: творческий выбор всегда интереснее технического! Разумеется, набор аппаратуры для автопутешествия может быть существенно тяжелее, чем для пешего похода по горам, однако общее правило при съемке путешествий такое: чем меньше вес, тем проворнее руки и глаз.

Вес и объем аппаратуры

Те, кто всерьез занят съемкой путешествий, склонны оптимизировать не только количество техники, но и ее вес и объем. Выбор системы — вопрос для отдельного исследования, но в отношении оптики доподлинно известно: зум-объективы почти всегда объемнее фикс-фокальных, кроме того, они обладают меньшей светосилой. У «фиксов» лучше и оптические характеристики (резкость, искажения и т. п.). На мой взгляд, сказанное является мощным аргументом в пользу «фиксов» для путешествий. Конечно, вам придется привыкнуть к «зуммированию ногами», но очень скоро вы раскроете весь спектр возможностей объектива и станете снимать с лучшим качеством в условиях недостаточной освещенности. Прибавьте к этому меньший вес, меньший объем и зачастую меньшую цену, и вы оцените преимущества «фиксов» для путешествий.

Светосильная оптика

Как известно, хорошего света много не бывает. В этом смысле бюджетные зумы с переменной диафрагмой 3.5–5.6 и даже профессиональные с постоянной диафрагмой 2.8 — не конкуренты «фиксам» с диафрагмой 1.4. Кроме самой картинки, разница будет видна в комфортности съемки в условиях низкой освещенности: вы сможете работать с более низким ISO и выиграть в качестве. Путешествие — это всегда неожиданные повороты и встречи. Очень часто вы будете перемещаться с яркого солнца в прохладный полумрак помещений и радоваться тем возможностям, которые дает вам ваш 50 мм или 35 мм с диафрагмой 1.4. Если говорить о длиннофокусной светосильной оптике — она обойдется дороже двух указанных объективов. А при работе с длиннофокусными, но не светосильными объективами на длинных выдержках помогут стабилизаторы изображения.

Штатив — за и против

На этот счет существует множество точек зрения, но готового решения нет. Кто-то принципиально за штатив, кто-то категорически против. Мои соображения: штатив хорош тем, что от его использования всегда можно отказаться. Рекомендация: не очень дорогой и не очень тяжелый, но достаточно устойчивый штатив. Такой штатив я обычно оставляю в отеле на дневное время, когда точно знаю, что он мне не понадобится, а забираю только в ранние утренние или вечерние/ночные часы, когда в нем возникает необходимость. На мой взгляд, такое решение вопроса более правильное, нежели выбор легкого портативного штатива, который болтается с вами постоянно, занимает место и давит на плечо, между тем недостаточно стабилен и, как правило, довольно дорог. Помните также, что в связи с требованиями безопасности при авиаперевозках штативы лучше сдавать в багаж. Если вы не сделали это, вас могут остановить непосредственно на личном досмотре, и тогда забот будет существенно больше

Куда это все сложить?

Аппаратуру можно носить в сумках (удобных и функциональных, на молнии и на карабинах), рюкзаках с лямками через одно или два плеча, а также в поясных сумках, навесных «карманах» и просто в чехольчиках, рассовав их по карманам верхней одежды. Во многом выбор — дело вкуса фотографа, но зависит это также от условий съемки и количества техники. Важные факторы, которые стоит учитывать: пыле-, влагозащищенность (самой ткани, стыков или молний
и т. п.), наличие специального «капюшона» на случай дождя, удобство ношения сумки или рюкзака в толпе, возможность быстро вынуть и убрать аппаратуру, сменить оптику. Безусловно, важна и специфика путешествий.
Для водных походов, например, сейчас предлагаются полностью герметичные сумки.

Полезные — и не мелочи

Сюда относятся бленды, фильтры, салфетки для чистки оптики, спусковые тросики для съемки со штатива, а также такая простая штука, как батарейки. О выборе всех этих вещиц написаны тома, и нам просто нужно не забыть прихватить их с собой. Для защиты аппаратуры в условиях крайне высокой влажности можно использовать силикагель. Для защиты от дождя и брызг в ряде случаев подойдут обычные чистые полиэтиленовые пакеты, но помните, что класть в них можно только сухую аппаратуру. Если на аппарат попала вода, надо предварительно его высушить, чтобы в пакете не случился парниковый эффект — очень некомфортная для техники среда.

Погода в месте съемки

Стоит учесть фактор погоды не только с точки зрения одежды, но и с точки зрения света (солнечно, туманно и т. п.).
К примеру, мне довелось дважды путешествовать по Китаю зимой, когда свет в центральных и южных провинциях особенно мягок, а солнечные дни редки — замечательные условия для черно-белой фотографии. Также неплохо заранее осведомиться о продолжительности светового дня: это поможет понять, где и до какого времени вы можете находиться. Далее по месту можно понять, где находится солнце, и спланировать день.

Как одеться

С одной стороны, это вопрос сугубо личный, с другой — есть свои тонкости. Разумеется, первый принцип — одеваться по погоде. Я бы посоветовал одежду с большим количеством карманов, причем застегивающихся на молнию или пуговицы. Для особо ценных вещей — внутренний карман на надежной застежке, а также «карманы», вешающиеся на шею, или «секретки» вокруг пояса. А для ношения денег — специальные ремни, куда можно спрятать купюры. Все это добро можно купить почти в любом аэропорту, правда, степень удобства будет различной. Опыт подсказывает, что лучше всего подходят «секретки» из мягкой ткани, которые не слишком видны под верхней одеждой и даже под легкой рубашкой.

Осторожными стоит быть с солнечными лучами в экзотических странах, лучше носить рубашку с длинным рукавом, а на голове — нечто, прикрывающее не только саму голову, но и уши, которые в таких странах, как Индия, могут обгореть до волдырей даже в январе. Внимательно стоит отнестись к защите от насекомых, особенно если известно, что они переносят, скажем, малярию.

Обувь — вопрос чрезвычайной важности. Она должна быть, во-первых, притертой к ноге, во-вторых, приспособленной к длительному хождению (хорошая амортизация, способность «дышать»). Кроме того, если есть вероятность дождей, стоит положить в багаж пару обуви на этот мокрый случай. Как правило, я беру с собой привычные кроссовки и горные ботинки, иногда — сандалии спортивного типа (они пригодятся, скажем, для прогулок под дождем в теплую погоду или для съемки в воде: ноги защищены от возможных повреждений и быстро сохнут).

Тщательно подберите носки: не забудьте про термоварианты для холодных условий, а также проверьте, насколько хорошо (плотно) носки сидят на ноге. Носок, который сползает при длительном хождении, натрет вам ногу. Теперь представьте, что в этот день вам надо снять водный фестиваль на какой-нибудь особенно желтой реке в Китае — а у вас на пятках прорвавшиеся мозоли, величиной с пятак каждая…

В дождь очень помогут плащи-пончо с широкими рукавами. В продаже имеются специальные плащи для фотографов, но они мало подходят для уличной фотографии, пончо в этом отношении удобнее: хорошо защищают, да и камера под ними не видна, а достать ее — пара движений.

Наконец, стоит принимать решение по цветовой гамме — не только ориентируясь на погоду, но и учитывая возможность слиться с толпой. Все-таки чем меньше фотограф привлекает внимание, тем удобнее: если вас заметят в толпе на пару секунд позже, это даст вам лишний шанс сделать кадр.

Чек-лист

Составьте перечень необходимого, чтобы ничего не забыть. Кстати, это касается не только аппаратуры. По сути, если речь идет о путешествии с фотографическим уклоном, даже не относящиеся к фотографии детали могут сказаться на съемке как положительно, так и отрицательно. Так что вдумчиво отнеситесь к составлению списка, все пункты важны. В фотографии мелочей нет, и миллиметр, по словам Картье-Брессона, имеет значение. В путешествии тоже нет мелочей, и часто малое видится там крупнее большого.

Продумайте все заранее. Маршрут, цели поездки, ваши идеи, аппаратура, экипировка — все это звенья одной цепи.
Не откладывайте сборы на последний момент: под рукой или в магазине может не оказаться как раз самого простого и необходимого.

Для читателя все сказанное выше — чужой опыт, и чтобы он стал своим, надо прожить различные ситуации самому.
В конечном счете универсального опыта не существует, поэтому так редко можно дать универсальный совет.

Другими словами, если вернуться к Стерну: «Нередко Стерн долго и обстоятельно рассуждает о тех или иных событиях, пока наконец не решает: все равно тут нет ни слова правды» (Жан Поль).

Съемка в городе… и не только

Bird — Fri, 22 May 2009 12:28:23 GMT

По этой теме, как и по другим, можно дать несколько инструментальных советов, но вся беда (и прелесть) в том, что фотография не может существовать на исключительно инструментальном уровне. Начинается все как раз не с инструментов, а с того, как мы видим и что именно хотим сказать. Если пользованию инструментом можно научить, то научить видению нельзя, зато его можно развивать самостоятельно, изучая сделанное другими, — и процесс этот бесконечен. Другими словами, видением можно поделиться, показывая другим свои кадры. Поэтому самый интересный опыт раскрывается на конкретных примерах, а не в общих неоспоримых правилах. Ниже мы пойдем от общего к частному, и именно эти частные случаи помогут найти выход в разнообразных съемочных ситуациях.

Изучить «профайлы» различных городов. Это важно на этапе разработки маршрута: определить, что именно вам интересно и в какой точке можно получить нужный вам срез впечатлений. Возможны несколько вариантов: единая тема, раскрытая в различных местах, или разнообразие тем из разных регионов. В любом случае ясно одно: чтобы верно выбрать, нужно изучить страну как можно подробнее, особенно если она велика и многогранна (скажем, Китай или Индия).

Посмотреть фотографии, сделанные в местах, которые представляют для вас интерес даже если это просто фото на память: в изображении сосредоточено много информации, а это именно то, что вам нужно для ориентира. Фотографии можно найти, например, на www.flickr.com, однако следует учитывать год съемки, так как в той же Юго-Восточной Азии все меняется очень стремительно: реки перегораживаются плотинами, уровень воды поднимается, целые селения оказываются затопленными и т. п.

Изучить ритм города: где и когда есть жизнь? Предварительно это можно сделать по путеводителям, из которых, на мой взгляд, лучшими являются Lonely Planet, www.lonelyplanet.com. Чтобы сориентироваться, необходимо прочитать как можно больше материалов по теме, обращая внимание на время работы тех или иных туристических точек, а также принимая во внимание местные традиции — например сиесту. На ритм города (селения, деревни) может влиять сезон, температура, продолжительность светового дня, размеры самого населенного пункта и многие другие факторы, часть из которых вы сможете оценить, лишь оказавшись на месте. Тут-то и стоит вступить в контакт с местным населением, от которого можно получить массу интереснейшей информации. Скажем, где именно проходит карнавал, на какой площади собираются люди, какие улицы будут перекрыты, какие точки будут доступны, можно ли подняться куда-то, чтобы сделать кадр сверху, какое количество народа ожидается, когда конкретно начнется салют и сколько продлится — ответы на все эти вопросы помогут правильно сориентироваться и передвигаться вместе с действием. В противном случае у вас может не оказаться физической возможности добраться до интересной точки.

Сразу или потом? Есть фотографы, делающие наиболее удачные снимки, что называется, по горячим следам — то есть сразу по приезде в новую точку, а есть такие, которые должны сначала привыкнуть к незнакомому месту. Если вы знаете свой психотип, то вам легче планировать маршруты.

Удивляться и замечать. Фотограф — это тот, кто видит и невидимое. Изначально мы настроены на то, чтобы замечать все необычное. Искать его в повседневности мы не склонны, а вот путешествуя, жаждем увидеть «что-нибудь эдакое» постоянно, поэтому восприятие обостряется. Хотелось бы, однако, чтобы нам удавалось удивляться, не отъезжая слишком далеко от дома, поскольку множество замечательных моментов мы упускаем просто в силу их привычности. Это я к тому, что путешествие — в широком смысле — на самом деле начинается внутри нас.

Факт и состояние. Здесь мы переходим на чуть более абстрактный уровень. Когда-то я взял в руки фотокамеру, чтобы фиксировать то, что случайно замечал. Теперь же специально езжу повсюду с фотоаппаратом, чтобы что-то лучше понять. В самом общем виде это и есть два подхода к съемке daily life: кадр как фиксация действительности и кадр как ее осмысление. В первом случае фотограф — фиксатор, во втором — сторонний наблюдатель (на английском — гениальное bystander: «стоящий около»). Результаты будут отличаться коренным образом. В случае фиксации получается кадр, содержащий факт, а в случае осмысления кадр содержит «факт плюс состояние». Вся сложность состоит в том, что в любой съемочной ситуации, в одних и тех же условиях можно получить и фотографию факта, и фотографию состояния. В кадре из экзотического уголка чаще всего содержится масса фактур. Однако если поставить задачу передать человеку в одной точке ощущение пространства и человека в другой, к фактурам неминуемо потребуется добавление состояния. И когда в мелком бытовом моменте удастся разглядеть нечаянный шепот вечности, такой кадр получит право перешагнуть края контактного листа. Именно подобный «бытовой эпос» стоит искать в путешествиях — и не только.

Открыть и записать. Эдвард Вестон (Edward Weston) говорил: «His seeing must discover before his technique can record» — «Его видение должно открыть, прежде чем его техника сможет записать». Любопытно, что Вестон использует именно глагол «открывать», в котором заложено следующее: прежде чем сделать кадр, ты должен совершить открытие, то есть открыть для себя ту или иную ситуацию, человека, объект, понять их по смыслу и графически. Понять ситуацию не значит понять происходящее буквально. Скорее, нужно понять ее по-своему, выбрать свою трактовку реальности и заложить ее в кадр. Именно под таким углом я предлагаю смотреть на фотографию — и на путешествие.